ninja croll

  • keomienxa04

    khoảng 2 10 năm trước
  • Lãng tử hiệp khách là đề tài muôn thuở được yêu thích bởi tính trượng nghĩa thi vị trong các câu chuyện hành thiện phạt ác. Nối tiếp nhiều phim của điện ảnh Nhật Bản, Ninja Scroll mang nhân vật kiếm khách huyền thoại Jubei lên màn bạc, hội tụ đầy đủ các yếu tố thành công tiêu biểu của một phim hành động hấp dẫn.



    Thế kỷ 15 tại Nhật Bản - những năm Mạc phủ Shogun Tokigawa phải đối đầu với làn sóng nổi dậy khắp nơi. Các cuộc khởi nghĩa của nông dân, tín đồ thiên chúa giáo lan tràn đe dọa triều đình. Trong đó mối nguy hiểm cận kề nhất là – Yamikubo - người tự xưng là Shogun bóng tối thống lĩnh một đạo quân nổi lên hòng khôi phục lại quyền lực cũ của gia tộc Toyotomi. Thời này các thế lực cát cứ địa phương phần nào bị dẹp bỏ nhưng nhiều quận hầu mới đã xuất hiện. Họ xây dựng quân đội riêng, phục vụ cho việc chống đối triều đình và mưu đồ bá nghiệp.

    Ninja Scroll bắt đầu với sấm sét thét gào và cái chết hàng loạt của dân một làng ven biển. Nghi ngờ việc này liên quan đến sự hoành hành của dịch bệnh, quan địa phương ra lệnh phong toả các trục đường chính quanh khu vực. Sợ hãi lan truyền, dân chúng các vùng lân cận vội vã lánh nạn. Toàn vùng trở nên hoang vắng. Lãnh chúa địa phương, gia tộc Mochizuki e ngại có điều mờ ám đã cử nhóm ninja Kouga đến thám thính ngôi làng. Họ gặp phải sự ám toán của bát quỷ Kimon và toàn nhóm bị tiêu diệt, trừ nữ ninja Kagero. Trong may mắn đường tơ kẽ tóc, cô được Jubei - một ninja đơn độc, trên đường đến Kyoto cứu thoát.

    Sự kiện nhóm ninja Kouga bị tận diệt và cái chết bí ẩn của người dân gây sự chú ý của nhiều phe phái, trong đó có triều đình Mạc phủ. Cuộc gặp gỡ định mệnh giữa Jubei, Kagero và lão sư Darkuan - mật thám của triều đình Mạc phủ đưa cả ba lần lượt đối mặt với ma lực kinh thiên của Bát Quỷ Kimon. Ác chiến đi qua, những bí mật dần được vén lên, âm mưu, tội ác nhuốm phong vị một cuộc nội chiến đẫm máu lững lờ treo.



    Jubei là lãng tử, vẻ lạnh lùng trầm tĩnh bên ngoài đôi khi khó che đậy lòng nhiệt tâm, trượng nghĩa. Kagero kiên quyết nhưng dễ bị kích động, cố che đậy sự yếu đuối và thương tổn trong hồn. Darkuan thâm sâu mưu lược, ứng phó cơ xảo trong mọi hoàn cảnh. Cả ba khi kết hợp, lúc chống đối nhưng cùng đi chung một đoạn đường, thực hiện cùng một nghĩa vụ dù mục đích và tôn chỉ khác nhau, dù tự nguyện hay khiên cưỡng.

    Đối thủ của họ, Bát Quỷ Kimon tổng hợp những thủ đoạn thượng thừa của ninja song song với sự lãnh khốc vô nhân. Hoàn toàn lấn áp về thực lực, dường như nắm cả thời cơ, địa chiến, bát quỷ chỉ thiếu mỗi nhân hoà để chấm dứt cuộc mạo hiểm của bộ ba. Không giản đơn là hành thiện phạt ác, Jubei và cả Kagero hay Darkuan phải chiến đấu cho sự sinh tồn của bản thân, và hơn thế, của bằng hữu. Và giao tranh nối tiếp giao tranh…



    Những đường kiếm phiêu hốt, những cuồng phong chiêu thế vũ bão, kiếm ý chưa phát ra, kiếm đã thành chiêu… “Kiếm” Nhật Bản vốn dĩ tao nhã trầm lắng nhưng cũng đầy cương mãnh và sát cơ như trận đấu ngắn ngủi trong rừng trúc giữa Jubei và Mujuro. Những đường kiếm biến như nắng xuyên qua tán lá, thấp thoáng ẩn hiện trong xao động rừng tre. Ra tay quả quyết và thần tốc, những chiêu kiếm ảo diệu khôn lường. Quay cuồng những thế chạm kiếm, những bước tiến lùi, bên thủ bên công… rừng tre vẫn thoang thoảng gió đùa như cuộc giao đấu chưa hề xảy ra…

    Nét vẽ lạnh lùng sắc sảo. Tông màu ảm đạm thiên về màu vàng lợt khắc hoạ sự tăm tối trong bối cảnh tranh giành không dứt của những tham vọng bá quyền. Yếu tố bạo lực và gợi cảm được khai thác ở chừng mực nhất định, tăng thêm tính hiện thực, sự lôi cuốn cũng như kịch tính khiến dòng phim cuốn đi mạnh mẽ, vượt ngoài biên giới đơn thuần của một phim hoạt hình...



    Samurai và Ninja là hai mặt đối lập của cùng một phương tiện vũ lực được giới quý tộc thao túng phục vụ cho quyền lợi của họ. Samurai trực diện nghênh chiến trong khi ninja đứng sau hậu trường thực hiện các hoạt động bí mật. Samurai chỉ cần tinh thông kiếm thuật là đủ thành danh còn ninja phải am tường nhiều loại võ công, bí thuật và luôn ẩn trong bóng tối. Nhưng tất cả cũng chỉ là những quân bài, những công cụ trong cuộc tranh đoạt quyền lực, mất lẽ sống và chỉ tồn tại để thực hiện nhiệm vụ được giao.

    Sự tàn khốc, nhẫn tâm và thờ ơ trong thế giới ninja đã thành lớp băng âm độc bao phủ trái tim Kagero. Nếu chất độc bên ngoài của nàng có thể hạ sát tức thời kẻ chạm vào mình thì chất độc nội tâm âm ỉ triền miên đau đớn muôn lần, khiến Kagero sống trong sự dằn vặt, tự cách ly và phủ nhận giá trị bản thân. Như chiếc vỏ ốc trống không dạt trôi vô định theo sóng, nàng thu mình lại chìm vào bóng đêm miên viễn.

    Lão sư Darkuan thừa nhận việc tạo rối loạn, thay đổi người khác là tuyệt kỹ của ninja và dù tự đề cao với những mưu mô thâm hiểm khéo sắp đặt vẫn không thể so sánh với Jubei. Không vì kiếm thuật hay cơ trí mà bởi khả năng cảm hóa người khác của anh, đòi hỏi một trái tim chân thành. Một trái tim có khả năng tôn trọng, vỗ về, an ủi. Một trái tim có khả năng làm rung động trái tim. Đó là chữ nhân bên cạnh chữ kiếm. Suy cho cùng há chẳng phải cảnh giới tối thượng của kiếm khách chính là “nhân” đó sao...



    Kiếm vốn là tử vật, kiếm đem đến cái chết. Nhưng đời sống vốn dĩ tuần hoàn. Chết kết thúc sự sống nhưng cũng từ cái chết mà sự sống khơi nguồn như lửa thiêu cháy rừng nhưng mùa sau mưa đến cây cối lại nảy mầm trên những tàn tro. Jubei dùng lưỡi kiếm của mình lấy đi mạng sống của thiểu số những cuồng vọng quyền thế để giữ lại mạng sống của đa phần dân chúng mong đợi cuộc sống yên bình.

    Sự hoàn thiện của kiếm thuật chỉ đạt được khi tâm của kiếm khách thoát ra ngoài ý niệm về bản thân, về địch thủ và kiếm chiêu. Kiếm cũng là người mà cũng là không. Không từ bản thân kiếm khách cho đến thanh kiếm và kiếm pháp. Khi đó sống cũng như chết, hoà nhập thành một, như cánh hoa anh đào, biểu tượng của người hiệp sĩ, chao ngiêng trong gió, nhẹ nhàng rời cành trong nắng sớm mai.

    Qua thời gian, qua những giờ phút sinh tử bên Jubei, ý nghĩa cuộc sống rồi lung linh như ánh sáng ngàn đom đóm nhóm lên trong lòng bóng đêm tối đen. Kagero đã tìm thấy được sự dịu dàng thanh thản trong hồn và tim nàng giờ đây không còn đẫm chất độc của nội tâm thương tổn. Nàng đã nếm trải từng buồn vui yêu thương đầy nữ tính. Trong cõi ôn nhu đó, Kagero mỉm cười trìu mến: “Em cám ơn anh, Jubei. Em rất hạnh phúc…” Hạnh phúc sao mong manh mà cũng thắm nồng bất tận…

    Bạn có biết ?


    Ninja Scroll không thích hợp cho các bạn dưới 16 tuổi và những ai dị ứng với bạo lực. Phim có theme người lớn, một số cảnh bạo lực và gợi cảm.

    Một anime khá gần gủi với Ninja Scroll là Ninja Ressurection bị nhiều người nhầm lần là phần tiếp theo của phim, với câu chuyện tái diễn với cũng với nhân vật Jubei và khung cảnh và theme tương tự. Ninja Ressurection do nhóm khác thực hiện và không liên quan gì đến đạo diễn Yoshiaki Kawajiri cũng như Studio Madhouse.

    Ninja Scroll TV sẽ được phát hành ở Mỹ và Nhật vào mùa thu năm nay. Các bạn có thể đến xem trailer, tóm lược câu chuyện, screenshot và nhiều thông tin thú vị khác tại trang web chính thức của TV serie.

    Ninja Scroll đã được VAnime thực hiện fansub phụ đề tiếng Vi

  • keomienxa04

    khoảng 2 10 năm trước
  • Dịch và tổng hợp: Dino


    Bằng cách nào và dưới hoàn cảnh nào mà hoạt hình đã đến được với châu Á, sự tác động lẫn nhau giữa hoạt hình ngoại quốc và hoạt hình bản địa và ảnh hưởng cũng như phản ứng đối với phim hoạt hình có nguồn gốc ngoại quốc ra sao?

    Xác định đâu là những ảnh hưởng đầu tiên lên hoạt hình châu Á có thể là một nhiệm vụ dễ làm cho người ta nản chí, như sẽ được minh hoạ ở hai ví dụ dưới đây.

    1. Vào khoảng năm 1923, bốn anh em nhà Wan - thường được ghi nhận là những người đã khởi đầu nền hoạt hình của Trung Quốc, ngồi lì trong một nhà hát ở Thượng Hải mê mẩn với 3 bộ phim hoạt hình Mỹ đã được trình chiếu vào ngày hôm ấy. Từ bỏ tất cả những gì xa hoa cũng như thiết yếu nhất, trong vòng ba bốn năm sau, anh em nhà Wan dành hầu như toàn bộ thời gian và tiền bạc của họ để học vẽ hoạt hình hoàn toàn bằng cách thử nghiệm và mô phỏng. Tác phẩm đầu tiên của họ, cũng là bộ phim hoạt hình đầu tiên của Trung Quốc, mang tên Uproar in an art studio (Náo loạn trong xưởng vẽ, 1926) chịu ảnh hưởng nặng nề của phong cách Mỹ với việc sử dụng ý tưởng từ loạt phim Out of the inkwell của anh em nhà Fleischer. Trong bản phim của anh em nhà Wan, một hình mẫu trong bức tranh sơn dầu của một hoạ sĩ đã được hồi sinh và bắt đầu chơi đùa với đống bút lông và thuốc màu khi ông hoạ sĩ đi khỏi.



    Tự nhận mình là người ngưỡng mộ những bộ phim hoạt hình của Dave và Max Fleischer, cũng như hai nhân vật chuột Mickey và mèo Felix, anh em nhà Wan còn chịu ảnh hưởng từ loại hình nghệ thuật rối bóng và kinh kịch của Trung Quốc. Sau đó, chính kinh kịch đã truyền cảm hứng cho Havoc in heaven (Đại náo thiên cung, 1961) của Wan Laiming.

    2. Là một trong những bộ phim của Wan Laiming và cũng là phim hoạt hình dài đầu tiên của Trung Quốc, Princess with the iron fan (Thiết phiến công chúa, 1941) đã thúc đẩy Osamu Tezuka - nhà làm phim hoạt hình đầu tiên của Nhật Bản, theo đuổi sự nghiệp hoạt hình. Khi Tezuka xem bộ phim đó, ông chỉ mới có 16 tuổi. Những sự ảnh hưởng quan trọng khác lên Tezuka đều đến từ phương Tây. Gọi Walt Disney là thần tượng, Tezuka nói rằng ông đã xem những bộ phim hoạt hình có chuột Mickey và vịt Donald rất nhiều lần khi còn nhỏ và sau khi Chiến tranh Thế giới thứ 2 kết thúc, ông đã đi từ quê nhà Osaka lên tận Tokyo để xem Bambi không dưới 100 lần.

    Khi tranh luận bùng nổ vào thập niên 1990 về những điểm giống nhau giữa The Lion King của Disney và bộ truyện tranh Jungle Emperor được phát hành từ trước đó tới 3 thập kỉ của Tezuka, một số nhà phê bình nhớ ra rằng bản thân Jungle Emperor cũng được vẽ thiên rất nhiều theo phong cách hoạt hình của Disney.

    Nỗ lực nằm trong khuôn khổ bài viết này chỉ là để định rõ xem bằng cách nào và dưới hoàn cảnh nào mà hoạt hình đã đến được với châu Á, sự tác động lẫn nhau giữa hoạt hình ngoại quốc và hoạt hình bản địa và ảnh hưởng cũng như phản ứng đối với phim hoạt hình có nguồn gốc ngoại quốc.

    Nguồn gốc của hoạt hình ở châu Á

    Một điều chắc chắn rằng nền hoạt hình thuở ban đầu ở châu Á là sự lan toả của một ảnh hưởng đến từ phương Tây (phần lớn là của Disney). Vì thế, ở Trung Quốc, The smiling monkey được cho là bắt chước chuột Mickey [1], còn The Pea brothers (1934) của Ấn Độ, được một số người cho là bộ phim hoạt hình ra mắt đầu tiên của đất nước này, được nói là "rất theo truyền thống của Disney và những nhà làm phim hoạt hình nước ngoài khác"[2]. Trong một vài trường hợp, những nhà làm phim hoạt hình tiên phong như James Wang của Đài Loan, Payut Ngaokrachang của Thái Lan, Tezuka của Nhật Bản, và Shin Dong Hun của Hàn Quốc tự hào chấp nhận danh hiệu là "Disney" của đất nước họ do các nhà báo và fan hâm mộ đặt cho.



    Ảnh hưởng của bên ngoài đến từ quảng cáo cho tới những bộ phim hoạt hình nước ngoài từ rất sớm, và sau này là từ sự đào tạo ở nước ngoài hoặc tại chỗ. Ngoài anh em nhà Wan và Tezuka, những nhà làm phim hoạt hình khác cũng đều nói rằng mình đã đam mê những bộ phim hoạt hình của Disney và những phim hoạt hình khác của Mỹ: Wang với Bambi xem ở Trung Quốc vào năm 1946; Payut với Snow White, Felix the Cat và nhiều phim khác mà ông nói rằng tất cả đều là khởi nguồn cho giấc mơ của ông; và A Da ở Trung Quốc với Snow White.

    Hãy đào sâu vào Trung Quốc làm ví dụ, những tác phẩm nước ngoài luôn được mô phỏng lại, thậm chí cả dưới thời kì Mao Trạch Đông. Như cựu chiến binh kiêm nhà làm phim hoạt hình Zhan Tong giải thích, thế hệ các nhà làm phim hoạt hình đầu tiên đều lấy cảm hứng từ Disney trong thập niên 1930 và 1940, thế hệ thứ hai từ những bậc thầy Xô Viết và Đông Âu, còn thế hệ kế tục từ thập niên 1980 một lần nữa lại lấy cảm hứng từ những nhà làm phim hoạt hình của Mỹ [3].

    Tuy thế, những nhà làm phim hoạt hình Trung Quốc kiên định với việc chỉ mô phỏng những yếu tố phù hợp với nền văn hoá của họ hơn bất cứ một nhà làm phim hoạt hình ở châu Á nào khác ngoại trừ Nhật Bản, và họ không bao giờ ủng hộ việc kế thừa toàn bộ. Trong một bài báo ra vào tháng 7/1936 trên tạp chí xuất bản định kì của xưởng phim của Mingxing Company, anh em nhà Wan nhấn mạnh và tán dương sự quan trọng của phim hoạt hình Mỹ, nói về sự ảnh hưởng của anh em nhà Fleischer đối với họ, nhưng họ đồng thời nhấn mạnh rằng nền hoạt hình của các nước khác cũng rất giỏi với dẫn chứng là Đức và Liên bang Xô Viết, và rằng Trung Quốc không thể tiếp tục bắt chước Mỹ được nữa. Wan Laiming viết:

    "Trong một bộ phim Trung Quốc, người ta cần một cốt truyện hoàn toàn dựa trên các truyền thống và các câu chuyện có thật của Trung Quốc, phù hợp với sự nhạy cảm và hài hước của chúng ta… Tất nhiên, những bộ phim của chúng ta không thể chỉ để giải trí, mà còn phải để giáo dục nữa. [4]"



    Một thời gian ngắn sau đó, Trung Quốc sản xuất bộ phim hoạt hình dài đầu tiên của mình mang tên Princess with the iron fan (Thiết Phiến công chúa), và cho dù ảnh hưởng của Disney vẫn còn dễ dàng nhận thấy, phim cũng không còn nặng vẻ đáng yêu và xinh xắn như thường thấy. Hơn nữa, câu chuyện này được rút ra từ tiểu thuyết Trung Quốc Tây Du Kí.

    Người Trung Quốc bổ sung thêm nhiều cốt truyện bản địa nữa vào kho hoạt hình của mình sau khi Mao Trạch Đông nắm quyền lực tối cao vào năm 1949. Trong thập niên 1950 - thời kì hoàng kim của hoạt hình Trung Quốc, những kiểu cách và kỹ thuật bản địa như cắt giấy, mực Tàu và màu nước, gấp giấy được áp dụng cho những bộ phim hoạt hình sau này trở thành kinh điển. Năm 1959, Jin Xi - một trong hai người sáng lập ra xưởng phim hoạt hình vào cuối năm 1949, nói trong một bài báo rằng hoạt hình Trung Quốc phải mang tính giáo dục, có nghĩa là sử dụng những nhân vật mang nét tiêu biểu của con người, và sự đa dạng trong đề tài phải biểu lộ tính cách của quốc gia và sự độc đáo trong văn hoá Trung Quốc [5]. Bài báo của Jin Xi là sự phản ứng lại ảnh hưởng của rất nhiều phim hoạt hình Mỹ được chiếu trước năm 1949 và những phim hoạt hình Xô Viết vào thập niên 1950.

    Hoạt hình Ấn Độ được khai sinh và nuôi dưỡng qua năm tháng nhờ những nhân tố và cá nhân bên ngoài. Những phim hoạt hình ngắn đầu tiên được sản xuất trong thời kì Chiến tranh Thế giới thứ 1 bởi D.G. Phalke - "người cha của điện ảnh Ấn Độ", khi ông không thể tập trung đủ kinh phí để làm một bộ phim do người đóng. Phương tiện truyền đạt này vẫn tiếp tục phát triển đều đặn trong những thập niên tiếp theo, du nhập nhiều khía cạnh của hoạt hình phương Tây. Như Bendazzi đã viết, hoạt hình Ấn Độ luôn:

    "phản bội lại di sản dân tộc của những nhà làm phim hoạt hình bản địa và hầu như luôn luôn vay mượn từ những tác phẩm phương Tây. Số phim nhắc đến truyền thống đặc biệt giàu sự văn hoa, nhiều hình tượng và màu sắc của đất nước có thể đếm được trên đầu ngón tay, và theo như trích dẫn lời một nhà làm phim hoạt hình kiêm nhà báo trẻ của Ấn Độ (Kireet Khurana) "Hoạt hình Ấn Độ vẫn đang chờ đợi một vị hoàng tử" [6]."

    Những ảnh hưởng đến từ bên ngoài đặc biệt nổi bật trong việc đào tạo những nhà làm phim hoạt hình. Trong hai năm 1956 - 1957, hãng Films Division của chính phủ, với những nguồn trợ giúp về tài chính của UNESCO và một chương trình viện trợ nước ngoài của chính phủ Mỹ, đã đưa Clair Weeks - nhà làm phim hoạt hình của Disney trước đây đến bộ phận làm phim hoạt hình để ông đào tạo một nhóm người Ấn Độ bao gồm Ram Mohan, Bhimsain, Satam, Ezra Mir, A.R. Sen, và Pramod Pati. Pati còn được học với nhà làm phim hoạt hình người Séc Jiri Trnka và làm việc trong những xưởng phim ở cả Mỹ và Nam Tư trước khi gần như đơn thương độc mã phát triển phim hoạt hình nghệ thuật ở Ấn Độ sau năm 1960. Vào đầu thập niên 1970, Weeks và viện sĩ người Anh Roger Noake chịu trách nhiệm đào tạo những nhà thiết kế và hoạ sĩ đồ hoạ ở Học viện Thiết kế Quốc gia, để rồi bản thân lớp học sinh này sẽ đào tạo thế hệ làm phim hoạt hình kế tiếp. Viện Nghệ thuật Sáng tạo Zee (ZICA) ở Hyderabad trong vòng 3 năm hoạt động đầu tiên đã tổ chức một trường học ngành hoạt hình, với giáo viên là những nhà làm phim hoạt hình người Nga [7].

    Như trong trường hợp của Trung Quốc, một số nhà làm phim hoạt hình Ấn Độ được đào tạo theo kiểu cách phương Tây cũng vẫn, theo như lời của nhà làm phim hoạt hình Jayanti Sen [8], giữ liên lạc với đất nước của mình. Đáng chú ý trong số này là Bhimsain và Ram Mohan.



    Những nhà làm phim hoạt hình tiên phong của Đài Loan có rất nhiều mối liên hệ với ngành công nghiệp Mỹ. Chao Tse-Hsiu, đạo diễn của The race between the tortoise and the hare (Cuộc đua giữa thỏ và rùa, 1967) - bộ phim hoạt hình đầu tiên của Đài Loan, đã học tại Nhật Bản và Mỹ, và đã học sản xuất phim hoạt hình tại một xưởng phim của Disney. Khi trở về Đài Loan vào năm 1964, Chao mang theo về gần 2 tấn thiết bị hoạt hình, và với số thiết bị này, ông đã thành lập Học viện Nghệ thuật Tse-Hsiu. Một trong số thực tập sinh - nhân viên của Chao là Mu-Tsun Huang đã được gửi đến Mỹ để đào tạo thêm. Năm 1972, khi trở về, Huang đã mở công ty Nature Cartoon Company và sau đó là Chinese Youth Animation Co. Năm 1978, Huang trở lại Mỹ để học thêm về phong cách của Disney.

    Chính trong lúc đang ở Mỹ sau khi hoàn thành bằng Thạc sĩ ở Đại học Indiana và tìm cách để gia nhập ngành sản xuất hoạt hình, James Wang đã thuyết phục được Bill Hanna của hãng phim Hanna-Barbera hậu thuẫn cơ sở sản xuất phim hoạt hình hải ngoại mà Wang gợi ý tại chính quê nhà Đài Loan của mình [9]. Hãng Cuckoo's Nest (Wang Film Productions) của Wang nhanh chóng trở thành một trong những hãng sản xuất phim hoạt hình lớn nhất trên thế giới.



    Payut Ngaokrachang, nhà làm phim hoạt hình đầu tiên của Thái Lan, đã làm một phim hoạt hình ngắn vào thập niên 1950 thu hút được sự chú ý của Đại sứ quán Mỹ tại Bangkok lúc này đang tìm kiếm những hoạ sĩ vẽ tranh biếm hoạ theo chủ đề chống Cộng. Payut vẽ cho Đại sứ quán hình ảnh một đứa trẻ người Thái đang ngồi trên lòng một bàn tay lông lá đang cầm một cái liềm và đã nhanh chóng được kí hợp đồng. Năm 1955, ông bắt đầu thời kì làm việc gần 34 năm cho Cục Thông tin Mỹ. Ở nơi này, ông đã cho ra mắt Hanuman pachoenpai krangmai (Những cuộc phiêu lưu mới của Hanuman, 1958) và Dek kub mee (Đứa trẻ và con gấu, 1960). Giống như anh em nhà Wan ở Trung Quốc, Payut cũng chịu ảnh hưởng của cả anh em nhà Fleischer và múa rối bóng địa phương (nan talung) [10].

    Hoạt hình làm thuê

    Phần lớn các hãng sản xuất phim hoạt hình tại châu Á kể từ thập niên 1960 đã bị ràng buộc với sự hứng thú của những hãng phim nước ngoài bị hấp dẫn bởi nguồn lao động ổn định và rẻ mạt. Gần 40 năm nay, những hãng phim ở Hollywood (cũng như ở Canada và Tây Âu) đã thiết lập và duy trì các cơ sở sản xuất, đầu tiên ở Nhật Bản, sau đó là ở Hàn Quốc và Đài Loan, và bây giờ ở cả Philippines, Malaysia, Singapore, Việt Nam, Thái Lan, Ấn Độ, Indonesia và Trung Quốc. Tính kinh tế của ngành công nghiệp này biến châu Á thành một nơi khả thi để cung cấp cho thế giới hoạt hình, đến quy mô của hôm nay là khoảng 90% tất cả những phim hoạt hình truyền hình "Mỹ" đều được sản xuất ở châu Á.

    Thủ tục thường lệ là phần tiền kì (chuẩn bị kịch bản, storyboard, tờ quảng cáo) được hoàn thành ở Mỹ hoặc một nước có đặt trụ sở chính khác, sau đó kiện hàng này sẽ được gửi đến châu Á để sản xuất (vẽ hình, tô màu bằng tay, phun màu, tô điểm lại, quay phim). Số công việc này sau khi hoàn thành được gửi trở lại Mỹ hay một nước đặt trụ sở chính khác để làm hậu kì (biên tập phim, chỉnh màu, làm tiếng động).

    Những công ty hoạt hình châu Á trả giá rất nhiều để trở thành một phần của nền kinh tế toàn cầu, nhấn mạnh rằng nó cung cấp việc làm và kĩ năng cho những người trẻ tuổi, mang đến nguồn vốn nước ngoài cần thiết và góp phần vào sự sáng tạo hoặc nâng cấp của nền hoạt hình nội địa.

    Phần lớn các xưởng làm hoạt hình ở châu Á đều được điều hành bởi những người trẻ tuổi, rất nhiều người trong đó là những phụ nữ đang tìm kiếm "nét vẽ tinh tế" của mình. Họ bị cám dỗ bởi số tiền lương tuy thấp so với mức của phương Tây nhưng lại có sức cạnh tranh so với mặt bằng trong nước, những cái đầu ngẩng cao đầy nổi bật, những nghi lễ, những buổi kỉ niệm, hay cơ hội để được đào tạo. James Wang tin vào một cách làm vừa ý nhân viên qua đó giữ được họ lại bằng việc mài sắc kĩ năng của họ thông qua rất nhiều lớp đào tạo. "Bạn không thể bắt người khác làm việc, nhưng nếu bạn đào tạo họ, họ sẽ cảm thấy mình chưa được sử dụng hết," Wang giải thích. [11]

    Ngay cả trong trường hợp lương thấp và điều kiện làm việc nghèo nàn, những viên chức của các hãng hoạt hình châu Á cũng tìm được cách giải thích duy lí cho việc bóc lột sức lao động này. Ram Mohan, người đứng đầu một xưởng phim nội địa ở Bombay, nói: "Tôi không nhìn nhận đó là sự bóc lột. Từ góc nhìn của một người Ấn Độ, nếu tôi làm phim hoạt hình cho Hollywood, đó là một cơ hội để những người trẻ tuổi tìm kiếm cho mình một sự nghiệp. [12]" Jin Guoping, phó tổng giám đốc công ty Shanghai Yilimei Animation Co., cũng phủ nhận đó là sự bóc lột sức lao động, chỉ ra rằng mức lương ở công ty ông là trên mức trung bình khi so sánh với những công ty có dính dáng đến đầu tư nước ngoài khác [13]. Tuy nhiên, những người làm phim hoạt hình trong các công ty nước ngoài phải đối mặt với tình trạng bấp bênh bởi tính thời vụ của việc sản xuất phim hoạt hình và hiểu rằng họ có thể dễ dàng bị thay thế bởi những người làm nghề tự do, bởi máy tính, hay bởi nguồn lao động rẻ hơn ở đâu đó.

    Một lời khẳng định thường được đưa ra là việc sản xuất phim hoạt hình ở nước ngoài sẽ dẫn đến việc tạo ra và nuôi dưỡng nền công nghiệp địa phương, với việc cơ sở hạ tầng được xây dựng, thiết bị được lắp đặt, và kĩ năng được truyền thụ. Vào những thập niên cuối cùng của thế kỉ trước, chắc chắn châu Á cần một nguồn cung cấp hoạt hình nội địa lớn hơn vì truyền hình và những kênh truyền hình cáp tăng lên nhanh chóng, đòi hỏi nguồn cung cấp chương trình lớn hơn. Tuy thế, nhiều phim hoạt hình nội địa không phải được sản xuất nhờ sự hiện diện của những hãng phim nước ngoài. Trong phần lớn các nước châu Á, những người làm phim hoạt hình chỉ có thể chỉ ra một hai phim truyện hoạt hình dài hoặc hoạt hình nhiều tập trên truyền hình có góc nhìn địa phương.

    Trong một thời gian ngắn vào giữa thập niên 1990 đã xảy ra một ngoại lệ, đó là Hàn Quốc. Với sự hỗ trợ rất nhiều của chính phủ, Hàn Quốc đã nhất quyết củng cố nền công nghiệp hoạt hình bản địa. Năm 1994, những viên chức chính phủ đã coi sản xuất hoạt hình là một sản phẩm "giá trị gia tăng" và đã dành cho ngành công nghiệp này một số ưu đãi như đánh thuế nhẹ hơn, cho vay lãi suất thấp, và một cơ sở hạ tầng vững chắc. Những hãng phim chủ yếu làm phim cho nước ngoài nhanh chóng chuyển sang làm cho nội địa, giới thiệu hơn 5 phim truyện hoạt hình và rất nhiều những phim hoạt hình ngắn và dài tập miêu tả văn hoá dân gian, tâm tính con người và văn hoá của Triều Tiên. Nhưng sự bùng nổ đã giảm xuống vào cuối thập niên 1990 do không tìm được thị trường tại nước ngoài và chi phí để sản xuất phim hoạt hình nội địa vượt xa sự phổ biến của nó với những người dân Hàn Quốc. Hàn Quốc vẫn là nhà sản xuất phim hoạt hình lớn thứ ba trên thế giới, nhưng 95% sản phẩm họ làm ra là theo đơn đặt hàng của nước ngoài. Trong hơn 400 hãng phim hoạt hình ở Hàn Quốc, không một hãng nào là hoàn toàn dành riêng để làm phim cho nội địa.

    Hãng phim Hoạt hình Thượng Hải sau nhiều thập kỉ chỉ sản xuất phim hoạt hình của Trung Quốc không thôi cũng đã bắt đầu nhận làm phim cho nước ngoài vào đầu thập niên 1990, đặc biệt là sau khi hãng trở thành Shanghai Yilimei Animation Co., một công ty liên doanh với Yick Lee Development Co. của Hồng Kông. Vào giữa thập niên 1990, 70% nguồn tài chính của công ty này vẫn do chính phủ chu cấp, trên cơ sở rằng hàng năm công ty sẽ phải hoàn tất chỉ tiêu từ 300-400 phút hoạt hình nội địa do các nhà chức trách đề ra. Vào cuối thập niên đó, nhà nước giảm nguồn cung cấp của mình xuống còn 30%. Tuy thế, Trung Quốc vẫn sản xuất khoảng 6000 phút phim hoạt hình nội địa vào năm 1998, gấp đôi tổng số lượng của năm trước.

    Tương tự, Hãng phim Hoạt hình Hà Nội cũng đã thay đổi đáng kể khi Việt Nam hội nhập với kinh tế thế giới vào thập niên 1990, do sự sụp đổ của nước viện trợ chính cho mình là Liên bang Xô Viết, sự tái thiết quan hệ ngoại giao và kinh tế với Mỹ, kết nối Internet, giảm giá cước viễn thông. Số lượng phim hoạt hình nội địa do Hãng phim Hoạt hình Hà Nội sản xuất là rất kinh khủng, từ 5 đến 10 đầu phim mỗi năm kể từ năm 1961, cho đến năm 1998 đã có tổng cộng 260 phim. Chất lượng của tác phẩm là rất tốt, vì Việt Nam là một nước có truyền thống hội hoạ lâu đời, cộng thêm với việc thực dân Pháp khuyến khích mở các trường nghệ thuật. Bắt đầu từ năm 1991, Việt Nam đã trở thành một bến cảng cho những hãng phim hoạt hình nước ngoài, đầu tiên là Nhật Bản, tiếp theo là công ty Pixibox của Pháp vào năm 1994, và những công ty của Mỹ, Hàn Quốc, Philippines, Đức và Úc từ giữa thập niên 1990. Trong năm 1997-98, hãng Énergee Entertainment của Úc đã kí một thoả thuận mà nhờ đó, Hãng phim Hoạt hình Hà Nội sẽ trở thành đại diện nước ngoài của Énergee và được quyền phân phối toàn bộ danh mục phim hoạt hình của Énergee. Những khía cạnh về mặt sáng tạo trong việc sản xuất hoạt hình như ghép ảnh, làm mẫu hình ảnh và thể hiện hình ảnh vốn được làm với sự khéo léo ở cấp độ cao tại Việt Nam, nay được tiếp tục ở Paris, San Francisco hay Sydney. Những hoạ sĩ Việt Nam giờ được cử sang Úc để đào tạo hoặc được thấm nhuần thứ "triết lí châu Âu" được đưa về hãng phim ở Hà Nội cứ 3 - 4 tháng một lần bởi những chuyến đi thăm của những người đứng đầu Pixibox tại Paris. [14]

    Chuyển sang đồng sản xuất

    Quay cuồng từ những cuộc khủng hoảng tài chính vào cuối thập niên 1990 và sự sụt giảm trong sản lượng truyền hình của Mỹ, những hãng phim châu Á đã ghi tên mình vào những hợp đồng đồng sản xuất với những đối tác của Mỹ, Canada, Úc và châu Âu. Lợi ích dành cho những hãng phim châu Á là chuyển từ việc hoàn toàn chỉ làm thuê sang một vai trò sáng tạo hơn trong quy trình sản xuất phim hoạt hình, gia tăng vốn đầu tư chung, được tham gia vào những dự án lớn hơn, uy tín hơn, và giành được sự phân phối rộng hơn ở nước ngoài. Cũng bởi vì doanh thu trong việc sản xuất hoạt hình ở châu Á hầu như là không thể có được do nạn in sao bất hợp pháp lan rộng, những hãng phim ở châu Á tìm kiếm các thoả thuận đồng sản xuất mà trong đó, họ sẽ được chia sẻ lợi nhuận từ thị trường Bắc Mỹ và châu Âu. Sự cộng tác tiêu biểu nhất, giữa Walt Disney International (WDI) và công ty Tokuma Shoten Publishing Co. của Nhật Bản để phân phối những bộ phim của Tokuma ra khắp thế giới thông qua hệ thống Buena Vista Home Entertainment, bao gồm các tựa của Studio Ghibli Co., một công ty con của Tokuma rất nổi tiếng với những tác phẩm của nhà làm phim hoạt hình Hayao Miyazaki. Hiệp ước này cho WDI quyền được kinh doanh 8 phim truyện hoạt hình do Miyazaki đã sản xuất, cũng như việc phát hành Princess Mononoke của ông tại các rạp chiếu bóng. Có lẽ quan trọng hơn là nó đã mở đường cho WDI đến với anime, mà theo như một viên chức của Disney nói, họ hi vọng sẽ "hợp pháp hoá" và đưa vào xu thế chủ đạo. WDI đã kiểm soát 65% thị trường băng hình thiếu nhi của Nhật Bản. Rất nghiêm khắc trong việc phê bình những bộ phim của Disney, Miyazaki không hề thấy xúc động chút nào với thoả thuận này. Trước đây, ông không hề cung cấp quyền phân phối những anime của mình cho các công ty nước ngoài vì sợ rằng họ sẽ biến đổi tác phẩm của mình. Ông đảo ngược lại chính sách của mình chỉ để giúp Tokuma mà, theo như lời ông nói, đã luôn luôn đối tốt với ông và bây giờ cần số tiền sẽ có được từ việc hợp tác này. [15]

    Những hợp đồng đồng sản xuất đều đặn tăng lên vào cuối thập niên 1990. Ở Trung Quốc, hãng phim Morning Sun Studio liên kết với hãng Fred Wolf Studios để làm Dino babies, và với Warner Brothers và Fred Wolf để sản xuất Sinbad the sailor, Shanghai Yilimei hợp tác với CINAR của Canada trong một loạt phim dài tập trên truyền hình mang tên Rumble & growl, và những hãng phim khác với Yoram Gross Village Roadshow của Úc, Network of Animation (Canada), Storm Group của Anh, Tokuma Group của Nhật Bản, và hãng Moro Animation Film Studio của Tây Ban Nha. Vào tháng 1/2000, một tập đoàn quốc doanh mang tên Shanghai Telefilm Group được thành lập để sản xuất, phân phối, cấp phép và kinh doanh phim hoạt hình Trung Quốc. Cho dù không hoàn toàn là một hợp đồng đồng sản xuất, tập đoàn này kết hợp cả Shanghai Yilimei Animation, Shanghai Cartoon Culture Development Co., Shanghai Animation Fine Drawing Studio, và tạp chí Cartoon king để cùng cộng tác sản xuất phim hoạt hình 52 tập Music up cho truyền hình và một phim truyện hoạt hình thứ hai sau Lotus lantern, cũng như để thành lập Học viện Hoạt hình Thượng Hải. Nhận ra rằng họ đã định giá mình ra khỏi việc sản xuất phim hoạt hình thuê, những hãng phim Hàn Quốc cũng cố gắng phát triển các mối cộng tác về mặt sáng tạo sau năm 1997.



    Bên cạnh nỗ lực cộng tác giữa Disney - Tokuma Shoten, những mối cộng tác khác ở Nhật Bản cũng được hình thành giữa MADHOUSE Studios và Samsung Entertainment của Hàn Quốc để sản xuất Alexander, giữa Nippon Animation, Mitsui và LA Animation của Mỹ để làm The monkey king, giữa Tezuka Productions và RAI của Ý, giữa Nippon Animation và Doro TV cũng của Ý, giữa Nippon Ramayana Films và Ram Mohan của Ấn Độ. Mối cộng tác giữa Nippon Ramayana Films và Ram Mohan đã đưa đến kết quả là việc sản xuất thiên sử thi Ramayana và Swan Princess III. Bởi vì chính phủ Ấn Độ lo sợ rằng câu chuyện có thể sẽ bị tầm thường hoá và dẫn đến khủng hoảng tôn giáo trong những người dân Ấn Độ nên Ramayana phải mất 10 năm mới được lên màn ảnh. Ram Mohan và nhóm của mình tham khảo hình ảnh và cung cấp nét vẽ chủ đạo, từ đó những người Nhật Bản làm việc để tạo ra một sự kếp hợp đầy thú vị giữa phong cách manga (truyện tranh Nhật Bản) và kiểu mẫu Ấn Độ.

    Vượt trội hoạt hình nước ngoài

    Hoạt hình bị thống trị bởi những chương trình nước ngoài đã dẫn đầu tất cả những kênh truyền hình thiếu nhi ở châu Á. Phần lớn hoạt hình nước ngoài đến cùng với những kênh truyền hình đa quốc gia như Star TV, TNT, BBC, Disney, Cartoon Network..v..v.. Ví dụ, 66% hoạt hình làm cho truyền hình trên thị trường Bắc Kinh là của nước ngoài, trong số đó phân nửa là của Disney, trong những năm gần đây, CINAR của Canada kí với CCTV (Đài Truyền hình Trung ương Trung Quốc) để phát sóng Arthur, và EM. TV của Đức cung cấp 52 tập phim Blinky Bill.

    Các tập đoàn truyền thông ngoại quốc cạnh tranh dữ dội chiếm thị trường phim hoạt hình ở châu Á, khai trương truyền hình cáp theo yêu cầu của khách hàng như Disney đã làm ở Philippines năm 1998, lồng tiếng địa phương như TNT & Cartoon Network đã làm ở Ấn Độ năm 1999, và sử dụng đủ mọi loại chiến lược để mình được chào đón.

    Tất cả những kẻ ngoại quốc này đều dùng mánh lới quảng cáo để chiêu dụ khán giả và xoa dịu các vị phụ huynh vào khoảng từ giữa đến cuối thập niên 1990, nhưng có lẽ Cartoon Network là bền bỉ và chăm đổi mới nhất. Năm 1997, Cartoon Network Nhật Bản được thành lập với tư cách là một liên doanh, kết hợp hoạt hình Nhật Bản và phương Tây trong chương trình phát sóng 24 giờ; không lâu sau đó, kênh này mở rộng đến tận Úc. Cũng trong năm 1997, Cartoon Network on Tour - một chương trình ca nhạc với những nhân vật hoạt hình biểu diễn trên đường phố trong rất nhiều khu buôn bán lớn ở châu Á. Cùng năm đó, mạng lưới này phân chia nguồn cung cấp giải trí ở châu Á Thái Bình Dương về thành những nguồn riêng biệt cho từng khu vực của Đông Nam Á, Úc/New Zealand, và Ấn Độ, và trong tháng 1/1998, TNT và Cartoon Network đã tìm được một chỗ trên hệ thống truyền hình cáp có trả tiền Wharf TV của Hồng Kông. Ở Ấn Độ, Cartoon Network tổ chức chương trình hợp lí và tính toán thời gian phát sóng rất tốt, tổ chức các sự kiện dành cho thiếu nhi, đồng bảo trợ cho việc ra mắt phim Space Jam ở bốn thành phố, và tổ chức một chiến dịch quyên góp đồ chơi gửi đến các cô nhi viện, bao gồm cả cô nhi viện của mẹ Theresa.

    Bất chấp những nỗ lực như vậy, hoạt hình ngoại quốc vẫn tiếp tục gây tranh cãi và bị kết tội ở châu Á. Trong nhiều năm liền, nhà cầm quyền Trung Quốc thỉnh thoảng lại cấm đoán những chương trình được yêu thích của phương Tây để giành chỗ cho những nhân vật hoạt hình nội địa, đã cho ra mắt những phim truyện hoạt hình để lấn át những phim hoạt hình của phương Tây không phù hợp với chính sách của Trung Quốc (ví dụ: Red River Valley ra mắt để đối chọi với Kundun, một phim ca ngợi Đạt Lai Lạt Ma, của Disney), và đã huỷ bỏ hoặc trì hoãn việc trình chiếu phim hoạt hình của Mỹ để phản ứng lại với cuộc chiến thương mại Mỹ - Trung Quốc.

    Tất nhiên lí do chính để phản đối việc nhập khẩu hoạt hình Mỹ và Nhật Bản có liên quan đến sự hiện diện của những giá trị bị văn hoá Á châu tẩy chay, hoặc là nội dung phim có bạo lực hoặc tình dục. Ít nhất thì những nhà cầm quyền ở Hàn Quốc, Đài Loan, Philippines, Thái Lan, Singapore và Malaysia đã than phiền như vậy, trong một số trường hợp, như của Malaysia, còn dẫn đến sự phát triển của việc sản xuất những phim hoạt hình phù hợp với văn hoá bản địa hơn.

    Các bậc phụ huynh, những người phụ trách chuyên mục trên báo chí, những nhân vật thuộc tôn giáo hoặc thuộc ngành giáo dục… ở Phillipines đã than phiền về những anime về robot của Nhật Bản ngay từ năm 1979 khi thể loại này được giới thiệu tại Philippines. Renato Constantino, một nhà phê bình, thậm chí còn đưa ra giả thuyết rằng những bộ phim này "dự định sẽ hậu thuẫn việc chấp nhận công nghệ chiến tranh của Nhật Bản." [16] Phản ứng lại với sự phản đối của các bậc phụ huynh, Tổng thống Ferdinand Marcos đã ra lệnh cho Hội đồng Kiểm duyệt rằng việc trình chiếu tất cả những chương trình phim có liên quan đến robot đều bị cấm ngay lập tức. Vào thời điểm đó, chương trình Voltes V của Nhật Bản được xếp hạng nhất trong tất cả các chương trình truyền hình với tỉ suất bạn xem đài là 40%. Gần đây hơn, vào năm 1995, người đứng đầu cơ quan duyệt phim đã gặp gỡ với những uỷ viên ban chấp hành của hãng truyền hình để yêu cầu rằng những cảnh bạo lực phải bị loại bỏ khỏi những chương trình hoạt hình "để giúp trẻ em lớn lên một cách lành mạnh - cả về thể xác lẫn tinh thần". Những uỷ viên này đồng ý cắt bỏ cảnh bạo lực trong 27 phim hoạt hình.

    Cho dù nhà cầm quyền Singapore rất nghiêm khắc trong việc ngăn chặn những phim hoạt hình thẩm mĩ tồi hoặc nội dung rõ ràng bao gồm bạo lực hoặc tình dục, chính sách kiểm duyệt có một số nới rộng vào thập niên 1990. Trước đó, người ta trông đợi phim hoạt hình phải sử dụng đề tài theo chủ nghĩa nhân văn, có thông điệp đạo đức và giá trị giáo dục. Năm 1994, Tập đoàn Truyền thông Singapore đã cho phép một số anime Nhật Bản có bạo lực và tình dục được chiếu sau nửa đêm, một điều hầu như chẳng có ý nghĩa vì nhà đài luôn coi hoạt hình là dành cho trẻ em, và hội đồng kiểm duyệt đã mở rộng thời gian được chiếu anime mỗi tuần từ 2 tiếng ra đến 4 tiếng vào đầu thập niên 1990. Nhưng không được chiếu vào giờ cao điểm. Đài truyền hình chọn anime theo mức độ nổi tiếng và nội dung sạch sẽ của nó, thường nhìn vào thành tích quá khứ của một số phim hoạt hình tiêu biểu ở các nước khác.

    Anime bị cấm tại Hàn Quốc và Đài Loan trong nhiều thập kỉ vì nỗi sợ hãi chủ nghĩa đế quốc về văn hoá Nhật Bản. Điều này có thể hiểu được vì cả hai nước này đều đã bị Nhật Bản đô hộ. Tuy thế, tại cả hai nước này, dòng chảy anime đều không hề dịu bớt vì nạn in sao bất hợp pháp phát triển mạnh mẽ. Các hội đồng được thành lập ở Hàn Quốc và Đài Loan để kiểm duyệt và cấm anime, tồn tại cho đến thập niên 1990. Ở Hàn Quốc, việc duy trì một hội đồng kiểm duyệt những văn hoá phẩm đến từ Nhật Bản chẳng hề có một cơ sở hợp lí nào cả, vì những văn hoá phẩm ấy đầu tiên đã không được phép ở đó.

    Những lời kêu gọi cấm chiếu phim Aladdin của Disney với lí do đây là một bộ phim phân biệt chủng tộc vào năm 1993 đã không tiến xa ở những nước Đông Nam Á theo đạo Hồi, một phần là do những phương tiện truyền thông đại chúng thiếu chú ý. Ở Malaysia, những lời buộc tội này nhận được rất ít sự chú ý, theo như một nghiên cứu đã cho biết [17], vì người Malaysia tuy theo đạo Hồi nhưng lại không là dân Arập; công chúng nhìn nhận ngành sản xuất hoạt hình chỉ là những phim hoạt hình như vậy không được coi trọng, và nhà phân phối phim Aladdin đã có những bước đi để chống lại những lời rêu rao tiêu cực như vậy. Sự phản đối không quá dữ dội ở Indonesia, bởi vì đất nước này phải bảo vệ một ngành công nghiệp điện ảnh phát triển cao trong quá khứ đã từng có những rắc rối với Hollywood. Kể từ năm 1989, Indonesia đã được đưa vào danh sách theo dõi của Mỹ vì vấn đề xâm phạm bản quyền phim và băng hình; tại một thời điểm khác, Hollywood đã từng đe doạ sẽ chiếm toàn bộ những nhà triển lãm và cơ sở phân phối phim của nước này. Kết thúc bản nghiên cứu năm 1995 của mình, White và Winn đã nói rằng tuy đạo Hồi là một lực lượng tôn giáo mạnh, tiền bạc và lòng yêu quí Disney cũng mạnh chẳng kém. Họ chỉ ra rằng những người theo trào lưu tôn giáo chính thống đã từng kêu gọi cấm phát hành Aladdin đã tìm kiếm sự ủng hộ từ những tờ báo sống dựa rất nhiều vào tiền quảng cáo, mà phần lớn tiền trong số ấy lại đến từ các rạp chiếu phim. Kết quả cuối cùng: những người theo đạo Hồi bị giằng co giữa tôn giáo cùng tình đoàn kết trong khối Arập, và tình yêu điện ảnh và hoạt hình Disney của mình; các chính phủ thì bị giằng co giữa những nhóm công chúng bị Aladdin xúc phạm và một xu thế chủ đạo yêu cầu được xem phim. Theo như White và Winn viết, Disney đã thắng. [18]

    Hoạt hình phù hợp với xã hội Á châu

    Sau nhiều năm trời, hoạt hình đã được làm để phù hợp với xã hội châu Á và các phương tiện truyền thông ở đó. Xét về mặt chính trị, những phim hoạt hình đã ra mắt đã phục vụ được mục tiêu của chính quyền và bộ máy của nó, đặc biệt là ở Trung Quốc, Việt Nam và Philippines. Hầu hết những phim hoạt hình Trung Quốc đều nhấn mạnh vào mặt đạo đức, tỉ như tận tâm phục vụ nhân dân (The panda's shop); tuyên truyền cho một cuộc vận động; hoặc là đánh đuổi kẻ thù của đất nước, như bộ tứ trong One night in an art gallery (1978). Trong thập niên 1960 và đầu thập niên 1970, phim hoạt hình Việt Nam đều mang chủ đề chiến tranh, như The kitty (1966) miêu tả một chú mèo con đã tổ chức thành công một đội quân chống lại lũ chuột cống xâm lược, hay The talking blackbird (1972) là câu chuyện về một cậu bé Việt Nam và con chim két bạn mình đã cùng nhau đánh bại quân Mỹ. Trớ trêu thay, chính chế độ độc tài Marcos đã giúp phát triển hoạt hình ở Philippines, loại hoạt hình hữu ích với chính quyền như tuyên truyền cho tổng thống và những chủ đề yêu thích của họ.

    Về mặt kinh tế, việc sản xuất phim hoạt hình cũng đã tìm được vị trí thích hợp tại nhiều nơi ở châu Á. Như đã nhắc đến ở trên, sự lôi kéo của những hãng phim ngoại quốc, và sự phối hợp làm thuê và đồng sản xuất với họ đã mang về ngoại tệ. Điều này được chính phủ Hàn Quốc đặc biệt lợi dụng khi họ nhận ra rằng phim hoạt hình đại diện cho phần lớn văn hoá phẩm xuất khẩu của nước này. Cũng giống như thế, chính phủ Singapore nhận ra những mối lợi kinh tế khi thu hút các hãng sản xuất hoạt hình vi tính đến với nền văn hoá kĩ thuật ấy, và trong thập niên 1990, họ đã giúp thành lập chương trình đào tạo sản xuất hoạt hình ở ba học viện bách khoa.

    Đến cuối thập niên 1990, chính phủ Hồng Kông đã kí một thoả thuận với Disney để xây dựng một công viên giải trí Hongkong Disneyland, với hi vọng sẽ phục hồi lại được ngành du lịch đang suy sụp và bù đắp số giảm 5,1% trong tổng sản phẩm quốc nội của Hồng Kông năm 1998. Người ta trông đợi công viên sẽ sản sinh lợi nhuận kinh tế ròng khoảng 19 tỉ đôla Mỹ sau 40 năm, mỗi năm tăng khoảng 3 triệu khách du lịch, và 95.000 công việc đòi hỏi trình độ thấp [19]. Các phản hồi liên quan đến cái công viên dự định ra mắt vào năm 2005 này cũng rất đa dạng. Asiaweek bình luận rằng, như Tokyo Disneyland, khu liên hợp này cũng sẽ tôn vinh "bộ sưu tập văn minh Mỹ, qua con mắt của Hollywood," [20] trong khi một tạp chí tin tức khác của Hồng Kông là Far Eastern economic review viết xã luận rằng liên doanh giữa chính phủ Hồng Kông với Disney là "thật khó để diễn tả trong một từ nào khác ngoài từ…ngu ngốc." [21]

    Michael Eisner, giám đốc Disney, đã thông báo với các cổ đông về thoả thuận này trong bán báo cáo năm 1998 của ông gửi cho họ: "Tôi hoàn toàn tin chắc rằng tình cảm người Trung Quốc dành cho Mickey sẽ không kém hơn dành cho một cái Big Mac đâu. Như đã được chứng minh qua sự phổ biến của McDonald's, chúng ta có thể đang tiến đến gần thời điểm dành cho sức cuốn hút tổng lực của Disney lên đất nước đông dân nhất thế giới." [22] Ông ta có lí do để tự tin như vậy; sau 16 năm tồn tại đầu tiên, Tokyo Disneyland đã trở thành công viên giải trí nổi tiếng nhất thế giới, thu hút hơn 229 triệu khách đến thăm.

    Về phương diện văn hoá, phim hoạt hình được nhào nặn cho phù hợp với châu Á thông qua việc sử dụng những phong cách mỹ thuật và kĩ thuật bản địa, như gấp giấy, cắt giấy, mực Tàu và màu nước ở Trung Quốc, hay múa rối bóng ở Trung Quốc, Indonesia và Nhật Bản, và kịch bản được địa phương hoá dựa trên những câu chuyện văn học, tôn giáo hoặc dân gian.

    Cuối cùng, một mối quan hệ tượng trưng đã tồn tại giữa hoạt hình và các phương tiện truyền thông khác ở châu Á. Ở Nhật Bản, manga và anime nuôi dưỡng cho nhau, còn ở Hồng Kông và Đài Loan, rất nhiều anime Nhật Bản đã được chuyển thể thành phim truyện và phim truyền hình nhiều tập. Những nhạc sĩ Hồng Kông viết và hát bản tiếng Quảng Đông của những bài hát chủ đề trong anime, và những nghệ sĩ châu Á khác, ví dụ như Lat của Malaysia, Nonoy Marcelo của Philippines, Dwi Koendoro của Indonesia, hay Pran của Ấn Độ đã đưa những nhân vật truyện tranh của mình lên màn ảnh.

  • thuanhiepkhuu

    khoảng 1 10 năm trước
  • dote_the_dote wrote:duh. post cái này làm gì? tưởng bồ post link cho mọi người download chứ!
    ai muốn download anime này thì vào đây: http://www.boxtorrents.com/browse.php
    download bằng bittorrent



    hay wá xin ta hạ nữ ninja ha ha ha


Designed by squallions © 2004 - 2009 maiyeuem.net (MYE). All Rights Reserved.
All posts and comments are owned by the poster. MYE is not responsible or liable for any content its member posted.
Mọi chi tiết, xin liên hệ: contact
Powered by phpBB © 2001, 2002 phpBB Group